[Última actualización: 17 de mayo de 2012]
Videoarte: Generalidades
Por principio, “La prehistoria del vídeo
viene configurada por las diversas tentativas realizadas a lo largo de la
historia para captar la realidad (…). La Linterna Mágica, aparecida en el siglo
XVII, inaugura la posibilidad (…)” (Bartolomé y Ferrés, 1991, 42), a partir de
este punto del proceso de la evolución, el “vídeo como tecnología pertenece al
proceso de desarrollo de los medios de creación de imagen-técnica: desde la fotografía (…), pasando por el cine (…),
para llegar a la televisión y, finalmente, al vídeo y la imagen digital” (Rodríguez, 2008,
25). Es por esto que el video no se
podría entender sin el cine ya que ambos son, técnicamente, una serie de
imágenes que dan la sensación de movimiento, el primero a través de fotogramas
en celuloide y el segundo, a través de un medio electrónico, ya sea analógico o
digital. Vega Escalante (2004) plantea el
siguiente cuadro a cerca de la relación cine-video:
(…) las bellas artes y sus manifestaciones contemporáneas: |
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Artes del espacio
Pintura
Escultura
Arquitectura
|
Artes del tiempo
Literatura
Música
|
Artes espacio-temporales
Teatro
Danza
|
|
Y con el apoyo de nuevas técnicas tenemos:
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|||
Artes del espacio
Fotografía
|
Artes del tiempo
Guión cinematográfico
|
Artes espacio-temporales
Cine
|
|
Además, podemos señalar que, por su lenguaje y su proceso, el cine,
a su vez, se convierte en la base fundamental de medios contemporáneos tales
como la televisión y el video (p. 11).
|
|||
Más
específicamente y a partir de esta relación del video con el cine, el videoarte
“aparece en el momento de desarrollo del llamado cine underground o experimental, cuyo
manifiesto, escrito por Jonas Mekas en 1962, habla de la necesidad de un cine
de ataque a la cultura oficial y situado a sus márgenes” (Rodríguez Mattalia,
2008, 33). De este modo, Rekalde (1995) menciona
que “en los años sesenta (…) al igual que otros muchos ismos de la época, el video-art nace en medio de una fiebre
combativa por sacar al arte de su tradicional quehacer y función social” (p.
39) y es
entonces cuando “(…) la cinta de vídeo –medio de reproductibilidad técnica–
atentaba, como anunciaba ya Benjamin (…) refiriéndose al cine, contra tres
pilares básicos del funcionamiento del mercado del arte: autoría, originalidad y objetualidad
de las obras.” (1973 c.p. Rodríguez, 2008, 51). En este transcurso, el video
“nace como medio de creación cuando una serie de artistas, vinculados a las
segundas vanguardias de los años sesenta” (p. 23) emprenden la experimentación.
Justamente, el videoarte nació cuando la corriente artística Fluxus:
(…) empezó
a utilizar la televisión y el video en sus acciones artísticas, y sobre todo
desde que Nam Jun Paik expuso sus cintas electrónicas en el café Gogo de New
York en 1965 (…), [así] comienza a utilizarse y denominarse este tipo de
acciones como Video-art. (Rekalde, 1995, 39).
En cuanto a la palabra “videoarte”,
en la década de los ochenta se propuso “el término vídeo de creación para poder incluir otras formas como los vídeo clips” (Rodríguez, 2008, 31), lo que permitió
una flexibilidad para hacer referencia a la práctica videográfica artística de
diferentes formas, sin embargo aún en nuestros días, expresiones
como “videoasta” (o “videasta” incluso), a pesar de ser parte del lenguaje
común dentro de la práctica, aún no hacen su aparición en los diccionarios. A
continuación, un
acercamiento etimológico a esta modalidad de la imagen en movimiento:
(…)
la palabra vídeo corresponde a la
primera persona del presente de indicativo del verbo latino video, es decir, “yo veo” (…) cosa que
lo diferencia del concepto de televisión que significa “visión a distancia”, denominación mucho más impersonal que habla
de su vocación como medio masivo (p. 43).
Videoarte como
soporte documental
La clasificación del videoarte que Zunzunegui sugiere a través del trabajo de
Dominique Belloir, expone tres grupos:
·
Los “registros de acciones, donde el vídeo es utilizado para documentar performances, happenings e intervenciones
efímeras en el entorno”.
·
Las
“(…) investigaciones sobre el
espacio-tiempo: el vídeo como
medio para reflexionar sobre los parámetros de la imagen en movimiento”.
·
Y
las “(…) videoinstalaciones, que
relacionan estrechamente la imagen de vídeo con el espacio expositivo” (1981 c.p. Rodríguez, 2008).
Imagen 1
Pipilotti Rist, I’m not the girl who misses much
1986, video monocanal, color, sonido, 5 minutos.
Imagen 2
Bill Viola, I
do not know what it is I am like
1986, video monocanal, color, sonido, 89 minutos.
Imagen 3
Nam June Paik, Global Groove
1973/2004,
instalación con monitores, video monocanal, color, sonido, 30 minutos.
Un ejemplo sobre las “investigaciones sobre el espacio-tiempo” es I do not know what it is I am like de Bill Viola [ver imagen 2]. Martin (2004) describe una de las secuencias: “(…) en el ojo del animal [una lechuza] se refleja el mundo de la técnica y de los hombres. También en esta narración épica sobre la aparición y el estado del mundo el artista manipula el tiempo” (p. 92). Además, es una pieza donde predomina el paisaje como espacio.
En cuanto a las
“videoinstalaciones”, se puede apreciar Global
Groove de Nam June Paik [ver imagen 3]. En este trabajo “Paik alinea (…) 21
secuencias de distintos sectores culturales, de grandes civilizaciones y
culturas populares (…). Al principio de la cinta (…) una voz en off comenta lo siguiente: «Este es un
vistazo del nuevo mundo (…)» (Ibíd.,
78) el cual, se impone en muros llenos de monitores en un cuarto oscuro que
parece simular el alrededor del planeta mismo.
Finalmente,
para los “registros de acciones” se puede puntualizar I’m not the girl who misses much de Pipilotti Rist [ver imagen 1],
donde “(…)
la artista se contorsiona y baila (…) con los pechos al descubierto y (…)
continúa actuando delante de la cámara fija, tal y como era tradicional en las videoperformances de la década de 1970”
(Ibíd., 80). Así, el videoarte expone a través de su narrativa y discurso, “y al
mismo tiempo como codificación de lo real” (Ledo, 1998, 36) un rasgo
documental:
Su
significado es evidente para todo el mundo, nos referimos a la palabra
«documento», porque todos entendemos que estamos ante algo que es portador de
información (…) lo consideramos convincente, porque cumple las reglas de lo que
cumple un documento, de acuerdo con nuestro conocimiento previo (…) (Ibíd., 35).
Y
habría que acotar que se fusiona con la posmodernidad con la que crece el
videoarte, Roa (2001) expresa:
La
clásica diferencia sujeto-objeto, típica de la modernidad, se esfuma: no hay ya
un sujeto, el investigador, que como observador imparcial estudia su objeto,
sino que (…) lo que correspondería antiguamente al objeto se vuelve activamente
sobre el sujeto, lo modifica y lo cambia (p. 45).
Esto propone que el videoasta (o videasta)
pierda la objetividad y, por el contrario, ofrezca una construcción perceptual.
Acerca de esto, Zapett (2005) puntualiza que “las obras que constituyen el
videoarte se conciben en términos de su recepción fragmentada” (p. 4) y que el
videoespectador “se enfrenta a transformaciones perceptivas en relación con la
realidad y el sitio donde se postula la verdad” (Ibíd., 6).
Pero no sólo queda relegado a esta parte de
reconocimiento de acciones conceptuales, Sylvia Martin (2006) nos habla de las
posibilidades de la expresión videográfica artística que se vincula a un
“enfoque documental” (p. 24), como ella lo menciona:
·
“Este enfoque se caracteriza por un estilo
documental cercano a la realidad, aunque al mismo tiempo contiene medios de expresión videográficos” (Ibíd., 24).
·
En relación con el cine, “El formato documental
se basa en una tradición marcada por el cine experimental, por estudios
socio-históricos del cine (…). Con el estilo documental los artistas permanecen
cercanos a los sucesos a tiempo real: comentan un pedazo de la realidad aislado
(…)” (Ibíd., 24).
Los artistas vinculados al videoarte “transmiten con sus «videos documentales» imágenes individuales del mundo contorneadas; consiguen unir lo lejano y lo cercano y convierten lo desconocido y lo personal en categorías centrales de su trabajo” (Ibíd., 25).
Los artistas vinculados al videoarte “transmiten con sus «videos documentales» imágenes individuales del mundo contorneadas; consiguen unir lo lejano y lo cercano y convierten lo desconocido y lo personal en categorías centrales de su trabajo” (Ibíd., 25).
Por
otro lado, si tomamos en cuenta lo que Guevara (2004) afirma, que “el artista
contemporáneo es cada vez menos un productor de objetos (…) y es en mayor
medida un sujeto que interviene (…) el espacio social”, podríamos acentuar una
posibilidad documental propia del videoarte, sin embargo, “los videoastas
producen combinaciones que obligan a replantear el análisis y considerar los
lenguajes híbridos” (Zapett, 2005, 8) [ver imagen 5 y 7].
El caso de
México y la Ciudad de México
Se puede afirmar que los discursos estéticos
videográficos en nuestro país comenzaron con Pola Weiss (nacida en 1947 en la
Ciudad de México), “pionera del videoarte mexicano que inició su exploración
artística en la década de 1970” (Zappett, 2005, 8) y abrió brecha para futuras
artistas como Sarah Minter (nacida en Puebla en 1953) y Ximena Cuevas (nacida
en el Distrito Federal en 1963).
Weiss trabajó a partir de su empeño por indagar
la parte irreconocible del video-parlante, “entendió que el uso de la
televisión era muy restringido, que no había sido reconocido (sic) la entraña
estética, artística, creativa de la televisión” (Aguilar, R.; Zapett, A., 2005
[video]),
se autodefinió oportunamente: “antes que nada soy teleasta, la televisión, el
videoarte es para mí, mi otra voz, mi otra mirada, mi otro yo” (Aguilar, R.;
Zapett, A., 2005 [video]). En 1977 creó “arTV”, productora que agregó
fundamentos artísticos al video para engendrar “programas televisuales”, como
ella llamaba a sus trabajos y precisamente en este año se destaca su primera
obra distintiva: Flor Cósmica.
El artista plástico José Luis Cuevas describe
como “laboratorio de alquimista” (Aguilar y Zapett, 2005 [video]) el
estudio de Pola, idea que por su connotación abstracta en este contexto, nos
refiere a su trabajo más representativo, Mi
Co-Ra-Zón, de 1986. Se trata de una obra videográfica que documenta a través de una percepción
artística-surrealista un viaje con la “puerta de cristal” –así se refería ella
a la televisión– donde retrata el violento terremoto de 1985 que afectó a la
Ciudad de México y lo mezcla con sensaciones personales. Entre imágenes
periodísticas y tomas llenas de técnicas alucinantes, narra un discurso mágico
que hoy nos remite al trágico suceso pero que también nos habla de un momento
en la historia donde, además de la catástrofe natural, se halla una postura
íntima y estética.
Para Sarah Minter “es muy
importante ver como la cámara sí incide en la realidad y potencia las acciones.
Ser y estar en la Ciudad de México implica vivenciarla de forma subjetiva”
(Zapett, 2005, 10). Lo refleja en sus trabajos que a diferencia de otros
artistas, Minter conserva en gran medida un modo cinematográfico arraigado,
incluso Nadie es inocente, realizado
entre 1985 y 1986, es una obra videográfica que se encuentra entre el cine de
ficción y el documental; Mex metr, de
1988, es un video experimental de doce minutos que nos transporta al cine
surrealista, se trata de un viaje extraordinario que desemboca en los andenes
del metro de la Ciudad de México, siempre lleno de personajes que modifican la
realidad de la composición urbana.
Ximena Cuevas, una creadora más
reciente “Es una de las principales videoastas mexicanas” (Zapett, 2005, 10),
“sus propuestas tienen como eje los límites de la realidad y la ficción” (p.
11). Cama (1998), por citar alguno de
sus trabajos, es un video de apenas poco más de dos minutos, emula el color del
cianotipo fotográfico y contrapone la visión conservadora de una cama con
imágenes empalmadas que sugieren pornografía y efectos de posproducción que
ondulan el elemento central de este discurso videográfico.
A manera de retrospectiva, “hasta
inicios de la década de los setenta, el tema del video resultaba para nosotros
bastante exótico” (Fernández et al.,
1985, 28), para los ochenta se decía que “en las sociedades informatizadas del
mañana serán minoría aquellos que prefieran un texto en papel periódico o una
imagen cinematográfica en celuloide” (p. 5). Por la razón que sea, ese futuro es
presente para nosotros, nos
han saturado las nuevas tecnologías y su conceptualización como parte de
nuestra vida y por supuesto, también como parte de la expresión artística,
Adriana Zapett (2005) señala un punto importante que funciona en la práctica
videográfica artística nacional (y bien podría saltar a otros contextos): “El
mayor impacto que hoy se aprecia es en la digitalización del videoarte y en la
separación entre las iniciativas independientes y las realizaciones apoyadas
institucional o corporativamente” (p. 8). Ayala Blanco (2011) también
puntualiza, en este sentido, la digitalización en el cine documental,
ampliamente ligado al videoarte a través del lenguaje pero sobre todo, por
compartir el medio tecnológico del video (y no del celuloide): “(…) las
imágenes grabadas con cámara digital de alta definición que, a semejanza del
cine normal, corre a 24 cuadros por segundo” (p. 288).
Imagen 4 y 5
Pola Weiss, Mi Co-Ra-Zón
1986, video
monocanal, color, sonido, 10 minutos 40 segundos.
Imagen 6
Sarah Minter, Nadie es
inocente
1984, video monocanal, color, sonido, 62 minutos.
Imagen 8
Pola Weiss, arTV (emblema)
1977, máscara de video, color, 4 x 3 pulgadas.
|
Imagen 7
Sarah
Minter, Mex Metr
1988, video
monocanal, color, sonido, 9 minutos 41 segundos.
Imagen 9
Ximena
Cuevas, Bed
1998, video
monocanal, color, sonido, 2 minutos 6 segundos.
|
1.2 Indie rock: Generalidades
De manera oficial, la tendencia independiente ya establecida y como la
asumen algunas agrupaciones de rock
en la actualidad, surgió de lo que alguna vez se llamó rock alternativo, y se
llamó así porque ofrecía una opción diferente a la de la industria comercial
masiva, esto debido más por una evolución musical casi inevitable que por la
voluntad de los gremios del pop a
estar dispuestos a empezar una carrera que no dependiera de una gran empresa.
Sin embargo, la cualidad de independiente o indie
ha estado desde hace muchas décadas, incluso desde los pioneros del blues y quizá más atrás. Lo que ahora se
cree que es relativamente reciente es una conceptualización casi filosófica,
pero para explorar lo que significa el indie
rock sería apropiado iniciar con una pequeña retrospectiva.
En la década de los años 50 del siglo pasado, en Estados Unidos se
originó lo que se conoce como rock and roll,
un ritmo que combinó el exótico e irreverente sonido del blues con intenciones puramente comerciales, esta fórmula tuvo un
gran éxito en todo el mundo, sin embargo para los años 60 en el Reino Unido
(que era un público potencialmente importante) esta música ya estaba muy
desgastada, en más de diez años prácticamente con lo mismo era necesario proponer
un planteamiento diferente. En 1965 se desarrolló el Rock de las raíces del
Blues, pero esta vez, dejando atrás la superficialidad, o al menos esa fue una
de las condiciones de los que minaron ese campo en ese momento. Agrupaciones
como The who iniciaron una vanguardia
llena de actuaciones que no sólo contenían música, igual se aventuraban con
ideas extravagantes en sus letras y creaban actuaciones llenas de energía donde
incluso destruían sus propios instrumentos. Otros afamados como The beatles y The rolling stones no tardaron en tomar una actitud más rock que rock and roll. Estas agrupaciones tenías un común denominador:
iniciaron de manera independiente, es decir, como podían buscaban lugares para
poder desarrollarse, escudriñaban la manera y después de un tiempo conseguían
un contrato. En los años 70 incluso Andy Warhol, el icónico artista pop, decidió producir a The velvet underground, una agrupación
independiente hasta entonces. The police,
otra agrupación de la época, en un intento desesperado por no fracasar se
auto-financiaron una gira para darse a conocer. Ya para los años 80, ser
independiente se estaba llevando a un plano seriamente competitivo pero sobre
todo, como una forma real de desarrollarse y dejar de lado las empresas para
forjar un camino propio, en especial el grupo Black flag empezaba a cosechar en E.U.A. algunos frutos, Michael
Azerrad (2008) dice al respecto: “[…] debió abrirse paso peleando. Ellos
armaron juntos esta ruta clandestina del rock ‘indie’ […]” y otras agrupaciones
como Mudhoney, Sonic youth y Pixies, fincaban poco a poco lo que al
parecer, reclamaba el mundo del pop. Michael
Stipe, frontman de R.E.M., narra su experiencia:
Había un
circuito de clubes, pizzerías, bares gay y lugares pequeños en todo el país que
nos abrían sus puertas. Tenían malos sistemas de audio y dejaban tocar a estas
bandas. (Murphy, 2007)
David Friche, editor de la revista Rolling
Stone hace la observación de la relación entre el rock alternativo y el indie rock:
Era un
mundo independiente que ahora se llama “rock alternativo”. En ese momento se lo
llamaba “rock universitario” porque sólo se lo oía en la radio en estaciones
universitarias. (Ibíd.)
El desarrollo aún no estaba en las grandes cadenas de los massmedia pero no tardaría mucho en
suceder, aunque los productos altamente comerciales y diseñados seguían
dominando, un público cada vez menos indiferente fortalecía al circuito. Para
principios de los años 90, en E.U.A. los grupos R.E.M. y Nirvana, y en
Inglaterra grupos como Oasis ya
habían conquistado el mercado comercial con sus producciones discográficas
independientes y lograban vender millones de discos. Stephen Street, productor
del grupo inglés Blur dice al
respecto:
De pronto,
entendí que toda la música alternativa en la que habíamos trabajado y creíamos
que era un mercado menor, se había convertido en el mercado principal, en lo
que la gente quería escuchar y comprar. (Ibíd.)
Y entonces ¿qué era lo que ahora hacía diferente a un indie si se abogaba por una
independencia a lo comercial? A principios de este siglo, se abrieron otras
puertas y nació una nueva camada de agrupaciones que redimensionaron el indie rock gracias a su particular punto
de vista que aprovechó la tecnología: el internet y las redes sociales.
Agrupaciones que surgieron con
fuerza a inicio del nuevo siglo, como The
Libertines, Artic Monkeys y Franz
Ferdinand adoptaron un nuevo sentido de la independencia. Alex Kapranos, frontman de esta última, asegura que
“las discográficas independientes dejan que las bandas sean tan raras y
extrañas como lo son naturalmente” (Barfield, 2007) pero para darle el nuevo
sentido al concepto del indie rock Javier
Blánquez y Juan Manuel Freire (2004) hacen una firme crítica asegurando que a
su juicio está –o debería estar- regido por el siguiente pensamiento: “[…] El
indie es un estado mental, no un sonido particular o una actitud concreta” (p.
12), así, se puede entender por su posición inconformista, “El indie nace […]
como una opción: una música que se puede elegir en lugar de la oficial,
predominante y, generalmente, aunque no siempre, regida por unas leyes de
mercado que contravienen las funciones y la necesidad del arte […] ”. (Ibíd., 16).
1.2.1 La
tendencia visual del indie rock en
México
Parece que de un tiempo para acá (verdaderamente poco) el indie rock en México ha tomado un rumbo
relativamente atrevido e innovador, y habría que tomarse con cautela esto
último por dos razones: atrevido porque las nuevas agrupaciones han estado
experimentando como nunca y parece ser que los frutos están rindiendo, esto no
es para nada nuevo e incluso el término “experimental” se relaciona con las
primeras agrupaciones que estaban insatisfechas con el desarrollo convencional,
mientras los hippies y las grandes
compañías comerciales seguían modelos conservadores, Pink floyd a finales de los años 60 se esforzaban por lograr
sonidos y estructuras musicales de vanguardia, tan solo por mencionar un ejemplo,
sin embargo, en nuestro país esto no ha sido una constante, aunque podríamos
destacar otros puntos a favor como el discurso político y la incorporación
folklórica (tampoco nuevo) como parte de la identidad; e innovador porque
gracias a agrupaciones experimentales del país (y no por ello podríamos decir
que ha sido un circuito o una influencia directa entre las agrupaciones) pero
sobre todo al flujo de cultura a través de internet más que nada, ahora los
músicos, artistas o simplemente entusiastas de este estilo (no es un género
musical) están mucho más ilustrados de historia y algo importante, en cuanto a
conceptos, de modo que ahora es más cotidiano que las agrupaciones establezcan
líneas de creatividad más delimitadas, esto favorece de primera impresión su
desarrollo y la productividad en general, sin que se ponga de manifiesto que
sea lo mejor o más adecuado.
A continuación se presenta una muestra del trabajo visual de una
decena de agrupaciones que actualmente podrían representar el indie rock en México.
10 y 11. Descartes a Kant. Al
fondo una fotografía de la agrupación con su peculiar forma de salir vestidos
a los escenarios y al frente la portada de su producción Pepper dolls, de 2007.
12 y 13. Juan Son. Al frente un
cartel promocional de la gira del disco Mermaid
sashimi, de 2009, que aparece al fondo en un detalle.
14 y 15. Los Amparito. Al fondo
una fotografía de una presentación, ambientada con elementos folclóricos y al
frente uno de sus logotipos.
|
16 y 17. Bam
Bam. Al frente una peculiar fotografía de la agrupación y al fondo el detalle
de un cartel promocional donde se aprecia parte de una caricatura que forma
parte de su identidad visual.
18 y 19.
Carla Morrison. Al fondo la cantante durante una presentación de su disco Mientras tu dormías, de 2010, parte
del arte de esta producción se puede apreciar en el detalle del cartel
promocional que aparece al frente.
|
20 y 21. Suave as Hell. Al fondo
una fotografía de la agrupación y a frente la portada de su álbum Well, well, Mr. whale, de 2008, con el
que ganaron reconocimiento por la singularidad del diseño en el empaque.
22 y 23. Movus. Al frente el
anverso se su disco homónimo de 2007, del que se desprende el tema oficial
del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, al fondo una fotografía de
la agrupación.
|
24 y 25.
Vicente Gayo. Al fondo el detalle de un cartel donde aparecen los miembros
“alimentando” un gallo de papel que también figura al frente en el arte de su
disco homónimo de 2009, como parte de su identidad visual.
26 y 27. The
Plastics Revolution. Al fondo una fotografía de la agrupación y a frente la
portada de su producción homónima.
28 y 29. The
Polar Dream. Al fondo una fotografía de los miembros y al frente el diseño de
su disco homónimo de 2006.
|
1.2.2 Indie rock en la Ciudad de México. El caso de diez agrupaciones: ¿cómo construyen su identidad visual?
Repasado una muestra de información visual del indie rock en México, ahora es necesario hacer un ejemplo más, pero
esta vez de los elementos de comunicación visual de agrupaciones que, aunque no
sean originarias, desarrollen parte de su trabajo en este lugar. Los puntos
importantes se centran en los siguientes elementos:
Soportes gráficos. Impresos o para
la web, como flayers, arte en empaques de discos de audio, videos DVD, o discos
de vinilo, souvenirs, carteles y
playeras.
Diseño específico para la web. Identidad visual en redes sociales,
dominio propio y publicidad.
Vestuario. Imagen de los miembros
durante sus presentaciones en vivo.
Para la exploración a través de una entrevista a diez agrupaciones, se
han seleccionado, de acuerdo a su ubicación y su cualidad representativa por su
trabajo, a las siguientes:
Bam
Bam, Descartes a Kant, Los Esquizitos, Furland, Jessy Bulbo, Los Magnificos,
Nos Llamamos, The Plastics Revolution, Red Bourning Mustangs, Vicente Gayo.
Los datos arrojados
fueron los siguientes. La comunicación visual tienen un rol significativo,
algunas agrupaciones como Bam Bam no
pueden concebir su música sin su identidad visual, incluso uno de sus miembros,
que funge como el diseñador oficial, se ha dado a la tarea de crear un fanzine para una de sus producciones, lo
que sugiere un fuerte apego al diseño aunado al desarrollo musical, por lo que
consideran de vital importancia la comunicación visual.
En cuanto a la
prioridad que destinan al diseño se encuentra bastante subjetivo el resultado
ya que, casi todas lo consideraron como un todo el concepto de su agrupación,
es decir, cada elemento (visual o sonoro) es parte de todo, sin embargo se logró
apreciar que el diseño es una parte fundamental. La mayoría iniciaron su
carrera de la mano con el diseño, y las menos lo incorporaron inmediatamente
apoyándose de gente especializada en distintas áreas de las artes visuales y el
diseño, en el caso de la agrupación Nos
Llamamos, un amigo realizó dibujos que más tarde funcionaron como el arte
de su primera grabación, este trabajo marcó una pauta para los trabajos
sucesores de la agrupación.
En el caso de las
líneas de diseño temporales no existe precisamente una intención de delimitarla
por completo entre cada producción o determinada época, sin embargo quedó claro
que para cada trabajo de diseño, en la medida de lo posible, se esfuerzan por
establecer una identidad visual que los refleje pero siempre apoyándose de sus
emblemas, como logotipos, colores y estilos, y en algunos casos, como el de Descartes a Kant, siguiendo una línea de
diseño en sus vestuarios que utilizan durante sus presentaciones en vivo. La
periodicidad con la que lo modifican es variable y esto depende de la
disponibilidad de un diseñador o artista visual para desarrollar material
impreso o para la web.
Absolutamente todas
las agrupaciones entrevistadas cuentan con los siguientes elementos: soportes
gráficos impresos o para la web como flayers, arte en empaques de discos de
audio, souvenirs, carteles y
playeras, la minoría aplica esto en videos DVD, o discos de vinilo (por su
elevado costo de producción y su poco impacto dentro del circuito
independiente); todos declararon que el diseño específico para la web como identidad visual en redes
sociales es usado por su fácil acceso y característico flujo, por otro lado el
dominio propio y publicidad en la web
parecen no formar parte de sus intereses ya que en Internet se encuentran
muchas formas de hacerlo de forma gratuita, a través de la red social Band Camp y la tienda virtual de iTunes, donde los pequeños sellos
discográficos pueden ofrecer sus producciones y por supuesto, publicitarse
vendiendo sus producciones. El vestuario como imagen de los miembros durante
sus presentaciones en vivo no es precisamente una prioridad aunque, habría que
aclarar, lo procuran por un aspecto deseado de manera casi particular y que
responde a las tendencias de la moda. Jessy
Bulbo y Descartes a Kant sí lo
diseñan e incluso, lo cambian para renovar su identidad visual en sus
conciertos en vivo.
Disponen de todos
estos elementos porque asumen que son necesarios y porque quieren tener una
identidad visual para posicionarse y difundir su música todo el tiempo como sea
posible. El lugar donde más los explotan es a través de Internet y, en menor
medida, durante las presentaciones en vivo.
Como se puede
apreciar, los elementos de la identidad visual de cada agrupación que se
identificaron forman parte de su comunicación, esta no solamente es sonora y en
concreto podría resultar fundamental para tener mayor fuerza de presencia,
siempre ligado a su desarrollo musical pero aprovechando el diseño como una
herramienta que suma puntos incluso más fuertes que su música, como en el caso
de la agrupación Suave as Hell, que
como ya se mencionó, fueron acreedores de un premio por el diseño de un empaque
y no por su producción sonora, esto sucedió en la entrega de los premios Indie-o Awards de 2009, bajo la
categoría Arte/empaque del año.
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Fuentes de investigación
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